Antonello Zanda, Sergio Naitza, Introduzione

Per oltre quarant’anni Fiorenzo Serra ha raccontato la Sardegna attraverso il cinema documentario. I suoi film costituiscono oggi una delle testimonianze più preziose delle profonde trasformazioni attraversate dall’Isola, soprattutto quelle della civiltà agro-pastorale degli anni ’50-’60 venute a contatto con le sirene dell’industrializzazione. Di Serra regista si conosce molto, anche grazie al lavoro svolto negli anni dal critico e storico del cinema Gianni Olla. Meno nota è la sua attività di fotografo, rimasta per lungo tempo quasi nascosta e riemersa quando nei suoi archivi sono stati ritrovati oltre duecento scatti inediti. Una scoperta che non rappresenta semplicemente un capitolo minore della sua produzione, ma apre una prospettiva nuova sul suo modo di osservare il mondo.

Queste fotografie non sono il passatempo di un documentarista né il tentativo di costruire un’opera autonoma. Sembrano piuttosto appartenere allo stesso gesto creativo che alimenta il suo cinema. Sono immagini che osservano prima ancora di raccontare. Cercano l’essenziale, eliminano il superfluo, attendono che la realtà trovi spontaneamente la propria forma. Guardandole si ha spesso la sensazione di trovarsi davanti a fotogrammi sottratti a un film inesistente. O, forse ancora meglio, a un film che sta nascendo proprio in quell’istante. I volti degli uomini e delle donne, gli anziani seduti davanti alle case, i bambini che osservano incuriositi l’obiettivo, i pastori, i pescatori, la fatica dei campi, le feste religiose, i momenti di pausa: ogni fotografia contiene già una tensione narrativa che sembra proseguire oltre il margine dell’inquadratura. Chi le osserva immagina ciò che è accaduto un istante prima e ciò che avverrà subito dopo. Eppure, fermarsi a questa impressione significherebbe limitarne il significato. Queste fotografie non sono soltanto il cinema prima del cinema, né semplicemente l’appunto visivo di un documentario

futuro. Sono piuttosto il luogo in cui il linguaggio cinematografico raggiunge una forma di estrema concentrazione.
Serra sembra intuire che il movimento non è sempre necessario affinché un’immagine racconti una storia. Talvolta è sufficiente un unico istante, scelto con precisione assoluta, per contenere tutto ciò che il cinema normalmente sviluppa nel tempo. Le sue fotografie non attendono il movimento: lo evocano, lo trattengono, lo rendono invisibilmente presente. In questo senso non sono il  complemento del suo cinema, ma una sua diversa e compiuta espressione. È il paradosso della fotografia quando viene praticata da un uomo di cinema: l’immagine è immobile, ma contiene già il movimento.  André Bazin scriveva che fotografia e cinema condividono la medesima origine, quella di preservare il reale dal suo inevitabile dissolversi nel tempo. Il cinema aggiunge il fluire della durata; la fotografia sublima invece il tempo in un istante. In Serra queste due dimensioni sembrano continuamente dialogare. Il regista continua a vivere nel fotografo, mentre il fotografo educa continuamente lo sguardo del regista.

Se André Bazin individua nella fotografia e nel cinema due modi differenti di preservare il reale, Roland Barthes, ne La camera chiara, spinge questa riflessione ancora oltre. Ogni fotografia, scrive, afferma silenziosamente ça a été, “questo è stato”. L’immagine fotografica custodisce la prova dell’esistenza irripetibile di un istante, di un volto, di una presenza che non potrà mai ripetersi nello stesso modo. È ciò che Barthes definisce il carattere ontologico della fotografia: non rappresenta soltanto il mondo, ma testimonia che quel mondo è realmente esistito e ne è coessenziale. Le fotografie di Serra sembrano abitare pienamente questa dimensione. Le persone e i luoghi non sono emblemi di una Sardegna perduta; continuano a esistere dentro l’immagine con tutta la loro irriducibile individualità. Per questo le sue immagini non hanno nulla di illustrativo. Non cercano la composizione elegante né l’effetto estetizzante. Rifuggono qualsiasi compiacimento folkloristico, tanto frequente nella rappresentazione della Sardegna del Novecento. Serra non costruisce una Sardegna pittoresca, destinata allo sguardo del turista o dell’etnografo superficiale. Costruisce invece una relazione di prossimità con le persone che fotografa. Lo si percepisce dalla naturalezza degli sguardi, dalla fiducia con cui uomini e donne accettano la presenza della macchina fotografica, dall’assenza quasi assoluta di teatralità. 

La fotografia possiede la stessa etica del suo cinema. Prima di documentare, incontra. Prima di rappresentare, ascolta. In questa prospettiva Serra sembra anticipare quella che Francesco Faeta4 definirà molti anni dopo una “pratica relazionale dello sguardo”, nella quale la fotografia non coincide con l’appropriazione del reale, ma con la costruzione di una relazione etica tra osservatore e osservato. L’immagine non nasce dalla distanza, ma dalla prossimità. In questo senso Serra appartiene a quella tradizione di autori-registi per i quali fotografia e cinema costituiscono linguaggi complementari. Basterebbe pensare a Raymond Depardon che, passando continuamente dall’immagine fissa al documentario, ha mantenuto identica la capacità di osservare uomini, paesaggi e silenzi. Una verità antropologica che si trova nelle foto del 1952 di Paul Strand raccolte nel libro Un paese con il commento di Cesare Zavattini. Anche Abbas Kiarostami ha spesso mostrato come una fotografia possa contenere già il tempo del cinema, così come Agnès Varda ha attraversato tutta la sua opera facendo dialogare incessantemente fotografia e immagine in movimento. Wim Wenders, una sorta di erede dei viaggiatori tedeschi del Grand Tour, ha mantenuto attraverso la fotografia la curiosità nello scoprire gli ampi spazi di paesaggi desolati mentre un maestro del calibro di Stanley Kubrick era un acclamato fotografo prima di diventare regista. E ovviamente si pensa al caso più radicale: Chris Marker che costruisce con fotografie fisse il suo capolavoro La Jetée (1962), in cui riflette sul confine fra immagine i mmobile e immagine in movimento. In tutti questi autori la fotografia non rappresenta un’attività parallela, ma un’altra forma dello stesso sguardo.

Anche per Serra ogni fotografia sembra costituire una fase del processo creativo. Talvolta può essere stata uno studio preliminare, un appunto visivo, una verifica della luce, dello spazio o della relazione con i soggetti. Ma ridurre questi scatti a semplici “preliminari” dei documentari sarebbe limitativo. Essi possiedono una compiutezza autonoma, perché riescono a condensare in un solo istante ciò che il cinema svilupperà nel tempo. Le fotografie raccontano già tutto: il peso del lavoro, la dignità dei gesti quotidiani, la fierezza dei volti, la fragilità dell’infanzia, la memoria custodita dagli anziani. Non cercano l’evento straordinario. Trovano invece un orizzonte di senso nell’ordinario, nella vita che scorre senza spettacolarizzazione. È probabilmente questa la loro qualità più preziosa. Serra non fotografa una Sardegna che sta scomparendo per nostalgia, ma una Sardegna che merita di essere compresa e riconosciuta. Infatti le sue immagini non appartengono al passato perché continuano a interrogare il presente. Ci ricordano che l’identità di un popolo non nasce dai simboli più riconoscibili o dalle rappresentazioni ufficiali, ma dai volti, dai gesti, dalle relazioni, dalla quotidianità.

Alla fine, osservando questi scatti, si comprende come la fotografia non sia stata per Fiorenzo Serra un linguaggio secondario rispetto al cinema. Era, piuttosto, il luogo in cui il suo sguardo trovava la forma più essenziale. Ogni fotografia è una contrazione cinematografica; ogni documentario è fotografia restituita al tempo. Fra immobilità e movimento non esiste una frattura, ma una continuità profonda.

Forse è proprio qui che fotografia e cinema cessano di essere due linguaggi distinti. Nel cinema di Serra ogni immagine sembra possedere la densità di una fotografia; nelle sue fotografie ogni istante contiene la durata del cinema. Non esiste una gerarchia tra i due mezzi espressivi. Esiste un unico sguardo, capace di riconoscere il momento esatto in cui la realtà rivela il proprio significato. È lo stesso sguardo antropologico che attraversa tutta la sua opera: uno sguardo che non cerca l’eccezionale, ma il senso profondo nascosto nell’ordinario. La macchina fotografica e la cinepresa sono state, per Serra, due strumenti diversi ma affini attraverso cui esercitare la medesima responsabilità dello sguardo. Fu Susan Sontag (in Sulla fotografia, 1977) a richiamare l’attenzione sulla responsabilità implicita in ogni atto del fotografare. Nessuna fotografia è innocente: ogni immagine nasce da una scelta, da una posizione dello sguardo, da una particolare relazione con il mondo. Fotografare significa attribuire importanza a ciò che normalmente passa inosservato, significa decidere che cosa merita di essere guardato e, insieme, in quale modo guardarlo. Per questo le fotografie non possono essere considerate semplicemente il laboratorio dei suoi documentari. Sono opere compiute, nelle quali il cinema sembra essersi liberato della necessità del movimento senza perdere nulla della propria forza narrativa. Se il documentario restituisce il fluire della vita, la fotografia la sintetizza in un istante decisivo, quello in cui un volto, un gesto o uno sguardo diventano memoria collettiva. Nelle fotografie di Fiorenzo Serra il tempo non si ferma. Si raccoglie. È un tempo trattenuto, sospeso, pronto a riprendere il suo corso nell’immaginazione di chi guarda. Per questo i suoi scatti non sono il contrario del cinema. Sono, forse, la sua forma più essenziale.

È questo il lascito più profondo di Fiorenzo Serra. Aver dimostrato che raccontare un popolo non significa costruirne un’immagine, ma imparare ad abitarne il tempo. Talvolta lungo la durata di un film. Talvolta nell’assoluta immobilità di una fotografia. In entrambi i casi, con la stessa discrezione, lo stesso rigore e lo stesso rispetto per la verità dell’uomo.

6 GIUSEPPE MASCIA, Tra tradizione e modernità
7 GIACOMO SPISSU, Per una memoria attiva sul presente

9 ANTONELLO ZANDA E SERGIO NAITZA, Introduzione
13 SIMONETTA SERRA, Un ricordo famigliare
15 ULIANO LUCAS E TATIANA AGLIANI, Sguardi incrociati sulla Sardegna. Il lessico familiare di Fiorenzo Serra
21 FELICE TIRAGALLO, Abitare lo sguardo. Antropologia visuale nell’opera di Fiorenzo Serra
26 ELISA MEDDE, Fiorenzo Serra fotografo. Uno sguardo sulla Sardegna del Novecento

Le fotografie di Fiorenzo Serra

33 I VOLTI 
63 PAESI E PAESAGGI 
97 LA VITA QUOTIDIANA 
131 IL RITO E LA FESTA 
153 IL LAVORO E L’ECONOMIA TRADIZIONALE

183 Biografia di Fiorenzo Serra 
185 Il fondo fotografico di Fiorenzo Serra