(...) Il lavoro di Andrea Piccioni si pone su questo crinale, offrendo elementi tratti soprattutto dalla musicologia inglese e statunitense, per ridisegnare l’immagine di uno strumento collocato principalmente, nel nostro immaginario – ma anche nella pratica odierna – in ambito etnico-popolare.  Se possiamo infatti disporre di un più che significativo panorama di studi e ricerche in lingua italiana (Baines 1983, Guizzi 2002, Guizzi-Staiti 1989, Leydi-Guizzi 1985, Sachs 1980, Schaeffner 1978, per citare solo i principali) che ci restituiscono un vasto arco sia temporale che geografico relativamente alla diffusione e uso dei tamburi a cornice nelle diverse tradizioni musicali regionali, certamente meno conosciuto, o addirittura dimenticato, è il loro passaggio nel mondo borghese e aristocratico soprattutto anglosassone, di matrice colta. Passaggio tuttavia non secondario, dal momento che – come dimostra Piccioni – esso è stato accompagnato da un corredo di metodi, scuole, offerte commerciali e produzioni artistiche ad hoc.

La presenza del tamburello nel mondo musicale colto, a cavallo tra XVIII e XIX sec., si inserisce nel quadro della nascita e della diffusione dell’esotismo in Europa, che è la forma attraverso la quale la borghesia in ascesa, impegnata nell’espansione coloniale e quindi nella “scoperta” di altri popoli, civiltà e musiche, entra in contatto con le alterità culturali, inserendole nel suo mondo attraverso gli elementi del pittoresco e del suggestivo. Se saltuarie testimonianze musicali di popoli lontani, spesso definiti (solo a quei tempi, vero?) “selvaggi”, si ritrovano nelle cronache dei missionari e dei viaggiatori già alla fine del XVI secolo, è soprattutto a partire dal Settecento che il gusto per l’esotico diventa una tendenza costante nell’immaginario europeo.  Sono numerose le composizioni nelle quali viene immaginato un vicino o lontano oriente nel quale la suggestione estetica prevale sulla effettiva conoscenza o comprensione culturale: Il ratto del serraglio e la Marcia alla turca di Mozart, Il Turco in Italia e L’Italiana in Algeri di Rossini, la Carmen di Bizet, le Cinq melodies popularies greques come la Rapsodie espagnole di Ravel, Madame Butterfly e Turandot di Puccini, hanno in comune l’ambientazione “orientalista”.

Uso il termine “orientalista” nell’accezione di Edward Said, come manifestazione e pratica di egemonia culturale dell’Occidente nei confronti del resto del mondo, che nonostante un secolo di lezioni etnomusicologiche, di critica anticoloniale, di lotta ai pregiudizi etnici, possiamo ritrovare intatta ancora oggi nelle rappresentazioni cinematografiche delle avventure di Indiana Jones o di Ace Ventura.  La musica (come il cinema) è un elemento della costruzione dello stereotipo, che si tratti dei bonzi giapponesi o dei gitani dell’Andalucia fa poca differenza: il rigore filologico, o almeno la verosimiglianza, ancora non sono richiesti, bastano delle “note di colore”.

L’esotismo (musicale, artistico, letterario, architettonico) è l’invenzione eurocentrica del diverso, del pittoresco, del folkloristico, che non a caso ne entra a fare parte come un “altro” di casa nostra, vicino, contemporaneo, ma lontano e dal sapore “antico” o “di natura”. Ancora nel dopoguerra inoltrato, specie in Italia, la musica popolare non è un sistema culturale riconosciuto, con sue caratteristiche e propri tratti autonomie originali, ma un impeto «schietto e spontaneo, che sorge irresistibile dall’interno e sa di terra, di focolare, di casa». L’apporto alla musica europea di «nuove locuzioni tratte dai dialetti musicali, scale diverse, per lo più di cinque toni, di derivazione bizantina, in uso nell’oriente russo, saporiti incontri armonici provocati da strumenti locali, vivacità e freschezza di ritmi, profumo inconfondibile di melodie paesane» ha sì contribuito ad un necessario rinvigorimento, ma «senza pensare ragionevolmente che la millenaria civiltà europea volesse ritirarsi e scomparire di fronte all’irruzione di forze primitive, vergini e fresche finché si vuole, ma rozze in sostanza e barbariche, legate assai più alla forza materiale della terra, della razza e del suolo, che non a quelle dello spirito».

Il merito del lavoro di Andrea Piccioni è quello di raccontare, con riferimenti inediti e ricchezza di documentazione, un pezzo di questa storia, a partire dal cuore dei due grandi imperi coloniali, quello francese e soprattutto quello inglese. È qui che per circa un secolo il tamburello trova accoglienza e attenzione come strumento da camera, come già avvenuto in Francia per le musette de cour o in Italia, alla corte Napoletana, con la sordellina. L’aristocrazia europea ha già alle spalle una lunga tradizione di appropriazione-rivisitazione-trasfigurazione di materiali popolari, o per meglio dire di tradizione orale (una dimensione culturale lungamente condivisa, di cui restano tracce nella musica colta fino all’età classica), di almeno quattro secoli. Sono a mio parere ancora da indagare - da una prospettiva etnomusicologica - i rapporti tra il mondo trovadorico e la canzone folklorica, come quello tra la “poesia popolare” e la nascente lirica cortese medievale, mentre sono acquisite, a partire per lo meno dal livello terminologico, le filiazioni di molti generi strumentali dalle danze popolari dell’epoca: villanelle, gighe, saltarelli, correnti, gavotte, musette, pive, sono continui gli scambi (non solo in senso ascendente, ma anche discendente) attraverso i quali la musica colta prende a prestito dal mondo popolare forme, ritmi e melodie per restituirli rielaborati in suite e composizioni da camera.

È in questo contesto che il tamburello fa la sua apparizione, ed è anche il modo nel quale l’Europa esorcizza, assorbendolo e addomesticandolo, l’impatto devastante e violento delle armate ottomane contro le quali si era scontrata, vincendo, prima a Lepanto (1571) e poi un secolo dopo, con il lungo assedio di Vienna (1683). Il turchesco può diventare di moda, e accedere al teatro aristocratico e alle mani virginali delle fanciulle inglesi e francesi, proprio perché depurato, musicalmente e simbolicamente, della sua irruenza ritmica, del suo fragore acustico e del suo pulsare irregolare e divergente. Può così venire integrato nell’educazione musicale e sociale delle giovani, trovare spazio nelle composizioni di autori importanti, produrre una sua scrittura specifica e dare vita ad una sua piccola nicchia “di mercato” e poi, piuttosto rapidamente, avviarsi ad una relativamente rapida emarginazione con l’affermarsi del romanticismo. Il tamburello ritornerà dunque da dove era venuto, senza peraltro essersene mai allontanato: quel mondo folklorico, italiano ma non solo, del quale era stato non un semplice ornamento, bensì un elemento costitutivo diffuso e fondante.

Il lavoro di Piccioni apre una finestra su questo pezzo di storia della musica, offrendogli il giusto rilievo.

 Prefazione di Danilo Gatto                                           
Premessa                                                                          
PRIMA PARTE Iconografia e contesti                    
Introduzione                                                                   
I. Testimonianze iconografiche, contesto d’uso ed evoluzione dello strumento tra preistoria e antichità 
II. Il tamburo a cornice tra tardo-antico e Rinascimento: eclissi, trasmissione e rinascita
III. Espansione e rinascita in Europa (1600-1800)
IV. L’influenza della cultura ottomana e delle bande dei giannizzeri
V. Il Tambourine nella produzione musicale della Gran Bretagna tra fine Settecento e primo Ottocento
VI. Il tamburello nel contesto musicale continentale tra Settecento e Ottocento
VII. Due figure iconiche a confronto: James Frazer e Daniel Steibelt
VIII. Suonatrici, educatrici ed innovatrici: il ruolo delle donne
IX. Conclusioni e prospettive

SECONDA PARTE Notazione, edizione e trascrizioni
Introduzione
X. Verso una notazione unificata per il Tambourine: Dale, Frey, Bolton
Le partiture originali 
XI. La legenda unificata: interpretazione dei colpi
XII. Criteri di edizione e note editoriali
Le parti in notazione unificata 
Fonti e bibliografia